W poszukiwaniu człowieka

 

Krystian Lupa - jeden z najwybitniejszych mistrzów teatru polskiego, wykładowca w krakowskiej PSWT. 

W styczniu 2014 r. W Grazu miała miejsce premiera sztuki Thomasa Bernharda Wycinka w jego reżyserii.

 

 

 

Uważany jest Pan za „ambasadora austriackiej kultury", Austria odznaczyła Pana Krzyżem Honorowym Nauki i Sztuki właśnie z tego powodu. Jak zaczęła się Pana przygoda z austriacką literaturą?
– Spotkania z austriacką literaturą to były dla mnie, bez cienia przesady, wielkie objawienia literackie w młodości. Najpierw Malte Rilkego, potem Robert Musil, bo w latach 70. ubiegłego wieku wychodziły kolejne tomy Człowieka bez właściwości, jeszcze potem Hermann Broch. To była cała plejada autorów, którzy bardzo specyficznie traktowali literaturę. Oni – analizując człowieka, ludzki charakter – dokonywali czegoś porównywalnego do rozbicia atomu. Musil powiedział, że coś takiego jak osobowość w ogóle nie istnieje, że osobowość to proces. Obserwował to, co sam nazwał tajemnicą uczuć, to były poszukiwania pokrewne psychoanalizie.

Która też narodziła się wtedy w Austrii...
... no właśnie! Psychoanaliza jest tak bardzo austriacka! I ten posychoanalityczny sposób poszukiwania istoty człowieka jest bardzo wyraźny w austriackiej literaturze. Lektura tych książek otworzyła mi oczy, była moją duchową i artystyczną inicjacją.
Wyprzedził Pan moje następne pytanie, bo chciałam pytać, czy to przypadek, że adaptował Pan na scenę tak wiele dzieł autorów austriackich, czy też mają one Pana zdaniem wspólny mianownik.
– Tak, mają. W dodatku te książki, większość z nich, powstała w tym samym czasie, w pierwszych dekadach XX wieku. Stanowią one jakiś archipelag, bo tu można by wymieniać wiele więcej nazwisk autorów: Doderera, Gütersloha, Canettiego... No i ja, można powiedzieć, zamieszkałem na tym archipelagu literackim, przez dłuższy czas nie wychylałem stamtąd nosa. Te książki są ogromnymi konstrukcjami i w dodatku wiele z nich natychmiast prowokuje do powtórnej lektury, na przykład raz przeczytać Człowieka bez właściwości to znaczy dopiero być gotowym do czytania od nowa.
Nie wymienił Pan jeszcze jednego pisarza, Alfreda Kubina, a przecież adaptacja jego powieści Po tamtej stronie w 1985 roku, była Pana pierwszym przeniesieniem na scenę austriackiej prozy. Dzięki tej inscenizacji Polacy w ogóle odkryli Kubina. Nawet większość Austriaków nie wie, że Kubin był nie tylko genialnym grafikiem, ale i pisarzem.
– To bierze się stąd, że mało kto jest w stanie przebrnąć przez tę jego książkę, która właściwie jest rozpisaną na słowa wielką wizją malarską owego Miasta Snu. Jako literatura jest dla wielu niestrawna. A mnie zawsze interesowały dzieła stworzone przez ludzi na granicy zdrowia psychicznego, więc ta książka mnie zafascynowała. Ona jest trochę inna niż te późniejsze czasowo dzieła analityków ludzkiego Ja, których tu wymieniałem. Kubin w swoich narzędziach literackich jest jeszcze mocno osadzony w XIX wieku. To jako malarz Kubin wyprzedza swoją epokę. Po tamtej stronie to właściwie intymne zwierzenie Kubina, który napisał tę książkę kiedy poczuł, że zaczyna wariować...
Czyli jako terapię, opis stanu psychicznego...
– Jako syntezę, kreację, która z tego stanu wypłynęła. Kubin się prawdopodobnie zaszczuł tą wąską tematyką lękowo-apokaliptyczną, która jest treścią jego rysunków. Stwierdził, że samo rysowanie nie odprowadza wszystkiego, co się w jego psychice gromadziło. Kubin wywarł na mnie bardzo wielkie wrażenie. Nawet to, że uwielbiam rysować ołówkiem, to jest wzięte od niego. Kiedy mam coś narysować, to tylko ołówek wchodzi w rachubę.
Czy można powiedzieć, że tak jak on, pisząc Po tamtej stronie, rozpisał słowami swój rysunek Miasta Snu, tak Pan rysuje swoje inscenizacje?
– Picasso kiedyś powiedział: jeżeli dochodzisz do ściany, jeśli w twoim rozwoju napotykasz na opór – zmień narzędzie. Zdarzało się w próbach w teatrze czy w pracy nad materią literacką, że czułem się na rozdrożu rozmaitych sprzecznych ze sobą możliwości. Brałem wtedy kartkę i przez dwa-trzy dni rysowałem, nie wiedząc nawet za każdym razem, co to będzie. Zaczynałem gdzieś podążać ołówkiem, z tego powstawały postaci, zaczynało się coś samo dopowiadać rozszerzać, dobudowywać i w sposób niezrozumiały logiką pokonywałem tę barierę czy ścianę, w której nie widziałem drzwi.
Jak „trafił" Pan na Thomasa Bernharda?
– Początek mojej przygody z Bernhardem przypomina niewyraźne wspomnienie z dzieciństwa z jednym bardzo silnym obrazem, który tkwi na zawsze w pamięci. Na Bernharda wpadłem dosyć późno. Pamiętam, jak wszedłem kiedyś do księgarni Wydawnictwa Literackiego w Krakowie, na ulicy Podwale i zobaczyłem szarą brzydką książkę. Przeczytałem tytuł Kalkwerk i ten tytuł mnie zafrapował. Dokładnie pamiętam ten moment, nawet wiem, w którym miejscu stałem w tej księgarni, gdzie ta książka leżała, pamiętam każdy szczegół. Kupiłem tę książkę i doznałem olśnienia. To była moja kolejna trochę późna „inicjacja" Oszalałem na punkcie tej książki. Konrad, jej bohater, to byłem ja, z całym tym maniakalnym widzeniem świata i całym tym... monologiem wewnętrznym, a po drugie – w tej postaci zobaczyłem też mojego ojca. To była bardzo intymna książka. Natychmiast, jeszcze nie skończywszy lektury, poleciłem Kalkwerk studentom Wydziału Aktorskiego jako zadanie semestralne. Wszyscy poszli na Podwale, gdzie się okazało, że te egzemplarze, które tam leżały, to były zwroty z innych księgarni, bo książka się w ogóle nie sprzedawała, cały nakład zalegał w magazynie. Myślę, że moja „szajba" na punkcie Bernharda – potem medialny szum wywołany inscenizacją Kalkwerku – zmieniły tę sytuację. Pojawili się następni maniacy Bernharda, stał się on w Polsce czytany i popularny.
Rozmawiamy kilka dni po premierze Wycinki Bernharda w Pana reżyserii w teatrze w Grazu. Jak pracowało ci się z aktorami austriackimi? W Polsce ma Pan możliwość bardzo długiej pracy nad inscenizacją. Tu trzeba było się przestawić na krótki okres prób: 8 tygodni i premiera.
– Ja sam nie chcę wyjeżdżać z Polski na dłużej niż na 2 miesiące. Nawet gdybym mógł pracować dłużej, to nie staram się o to. Bardzo uważnie wybierałem aktorów i wydaje mi się, że wybór był optymalny. Mimo to zaczęło się od nieporozumień dotyczących różnicy stylu pracy. Chcę aktorów zafascynować nie rolą, którą mają do zagrania, tylko pewnymi doświadczeniami, procesami, które odkrywamy w literackiej materii. Aktorzy z niemieckojęzycznego obszaru językowego są bardzo przywiązani do swojego utartego sposobu pracy, mają jakiś taki wstępny opór wobec drogi do postaci tropem wewnętrznego monologu, który pojawił się również w Grazu. Na szczęście paru „fascynatów" w zespole zaraziło resztę od wewnątrz, tak że szybko doszło do tego, że pracowało mi się z nimi prawie tak dobrze jak z aktorami w Polsce, może nawet z tą małą różnicą, że Austriacy byli pilniejsi, to znaczy przychodzili bardziej przygotowani do poszczególnych prób. Końcowy etap prób może być okresem niezwykłej twórczej erupcji, nie mówię, że w Grazu nie było erupcji, sporo jednak czasu zeszło na wspólną walkę z tym nadmiernym fiksowaniem.
Gdyby przyjechał do Polski Austriak i chciał robić Witkacego albo Mrożka, to przypuszczam, że spotkałby się nieufnością i sceptycyzmem. Wszyscy ludzie w teatrze, krytyka i publiczność patrzyliby z niedowierzaniem, czy coś dobrego może wyjść z tego, że obcy zabiera się za nieswojego. Czy miał Pan takie doświadczenie, pracując z Austriakami nad Bernhardem?
– To ciekawe pytanie. W końcu niedawno rzeczywiście mieliśmy w Polsce sytuację, gdzie Oliver Frljić miał robić Nieboską komedię...
... i Kraków go przegonił...
... pomijając całą złożoność tamtego problemu i rozkład win: coś takiego rzeczywiście jest. Nie wyobrażamy sobie, że ktoś może być duchowo spokrewniony z jakimś pisarzem należącym do dziedzictwa innej nacji. A dziedzictwo austriackie Bernharda jest w dodatku bardzo burzliwe i bardzo do dzisiaj żywe. W momencie kiedy zaczęliśmy rozmawiać na próbach, aktorzy zrobili mi taki jakby egzamin, chcieli wybadać, do jakiego stopnia ja znam się nie tylko na Bernhardzie, ale w przypadku Wycinki, ile wiem o tych wydarzeniach i o tych ludziach, którzy gdzieś tam stali u podłoża tej książki.
Przepytywali Pana?
– Tak. I chyba ich parokrotnie zadziwiłem znajomością rzeczy, których oni nie wiedzieli. Dzięki temu dopuścili mnie do hermetycznego klubu.

Jaskunia - Miasto Snu Krystiana Lupy
Wróćmy jeszcze do wyznania, że zamieszkał Pan w literackim archipelagu. Wiem, że namalował Pan mapę nieistniejącego kontynentu, Juskunii? W jakimś wywiadzie przeczytałam, że to kraina, do której uciekał Pan już w dzieciństwie. Czy to jest Pana Miasto Snu?
– Właściwie to skoncentrowałem się raczej na malowaniu stolicy tego nieistniejącego państwa. Ta mapa powstaje od wielu, wielu lat. Na początku była tylko szkicem rysowanym w czasie zajęć szkolnych, od tamtej pory powstało wiele coraz dokładniejszych wersji. Właściwie ten zarodek stolicy, którą stale maluję, obrósł pewnie przez te lata jakimś gigantycznym nowoczesnym molochem. Ale mnie interesuje tylko starówka otoczona warownymi murami: taka mandala z rzeką w środku.

Rozmawia Dorota Krzywicka-Kaindel, Polonika nr 230, marzec 2014

 

Top
We use cookies to improve our website. By continuing to use this website, you are giving consent to cookies being used. More details…